Osmanlı Festival Oyuncakları: Tasvir Sanatı ve Mekanik

Osmanlı Festival Oyuncakları: Tasvir Sanatı ve Mekanik

Doğu-İslâm dünyasındaki tasvir kısıtlamaları ve teknik gelişmelerde belli bir dönemden sonra ortaya çıkan belirgin durağanlık, genellikle kökenleri dinde bulunan bir tutuculuğa bağlanır. Osmanlı şenlik dünyasında beliriveren üç boyutlu, insan ve hayvan görünümlü oyuncaklar, devingen otomatlar ve bunların rengârenk minyatürlü betimleri, bu kapsayıcı açıklamanın detaylandırılmasını gerektiriyor.

BEYAZ TARİH / MAKALE

16 ve 18. yüzyıl İstanbul’unda, Osmanlı padişahının düzenlediği ve bizzat katıldığı bir şenliğe davetli olduğunuzu hayal edin. Meraklanmayın, her kesimden, yaştan ve cinsiyetten insanın katılabildiği bir toplumsal etkinliktir bu. Davullar, zurnalar, nakkareler, ziller çalınıyor, köçekler dans etmekte, türlü sanat sahipleri, yani bir şey üretmiş olan herkes, bu bütüncül, kurgusuz tiyatro gösterisinin parçası oluveriyor. Dahası, yanı başınızda vakitsiz patlatılan bir fişekle belki siz de ürperiyor, bir çığlık koyveriyor, insanları kendinize güldürüyorsunuz ve ister istemez, bu ritüelin doğrudan doğruya aktörlerinden biri oluyorsunuz.

Burası Metin And’ın tabiriyle, “sanatlar ve teknolojiyi bir araya getiren bir kavşak noktasıdır.” Kalabalığın ve elbette devletlülerin ilgisine mazhar olabilmek için, üç boyutlu tasvirlerle; kadın, erkek, hayvan, ejderha kuklaları, heykelleri, otomatlarıyla türlü sahib-i hüner ve esnaf alayları çıkageliyor. Padişahın ikramı, şekerden hayvan ve bitki heykellerini de es geçmemeli. İnsan gibi hareket eden heykeller, fişek ışığında gulyabani suretlerini andırıyor, yine bunlardan sâdır olan ürkütücü sesler, gecenin karanlığına hayranlık ve ürpertiyi yayıyor. Düğünü kaleme almakla görevli şairler hararetle not tutmakta, usta bir nakkaş yüksek bir yerden eskizler çıkarıyor.

Kalabalık insan yığını içinde bazıları, bu seremoniyi büyülenmiş gibi seyrederken kimileri de muhakkak kavi tövbeler getirmededir. Zira bu tasvirlerin, dönem metinlerindeki deyişle “peri yüzlü ve ürpertici heykellerin” Müslüman dünyasındaki yeri her zaman için tartışmalı olmuştu. O an herkes gecenin tatlı loşluğu içinde eğlenmekle meşgul olduğundan mıdır bilinmez, biraz şüpheli olan bu vaziyetin üzerinde uzun boylu durulmuyor.

MİNYATÜR
Resim 1: III. Murad’ın emriyle düzenlenen 1582-Atmeydanı şenliklerinden bir fişek gösterisi ve kukla/heykeller. (Farsça Şehinşehnâme, resimleyen Nakkaş Osman, Topkapı Sarayı.)

minyatür2
Resim 2: III. Ahmed döneminde düzenlenen 1720-Okmeydanı şenliklerinde fişek gösterileri. “Lak lak” sesi çıkaran yapay bir leyleğin ve hareket eden yedi başlı bir ejderhanın ağızlarından kıvılcımlar saçılmaktadır. (Vehbî Surnâmesi, resimleyen Levnî, Topkapı Sarayı.)

 

Tasvir ve heykel tam olarak neden yasak?

“Ne yukarıda gökte, ne aşağıda yerde, ne de yeraltında suda bulunanın resmini yapma, onlara tapınma ve hizmet etme, zira ben, senin efendin, Tanrın, kıskanç bir Tanrıyım.” İşte Musa dininin kitabında (Çıkış 20/4) resim yapmak, bu ayetle kesin olarak yasaklanıyordu. Bu dinin devamı olduğuna inanan ilk Hristiyanlar bu yasağı benimsediler, fakat sonradan dinleri devlet dini hâline gelip eski âdetlerini koruyan pagan kalabalıklar din kardeşlerine dönüşünce, 8. yüzyıldaki birkaç itiş kakıştan sonra, tasvirler (ikonalar) resmen benimsendi.

İslâm’ın kutsal kitabı, tasvir yasağına dair herhangi bir hüküm içermez. Buna rağmen Cahiliye devrinin bakiyesi olan mevcut ortamda, tasvir ve put birbirinden ayırt edilmiyor, biçim verme yeteneğine başlı başına bir yaratıcılık atfediliyordu. Nitekim Kur’an’da da “Yaradan” (el-Bârî) kelimesi “ressam/tasvir yapan” (musavvir) kelimeleriyle eş anlamlıdır. Buharî’den aktarılan bir hadis (Libas 89/2), canlı varlıkların resmini yapanların Allah’ı taklide kalkıştığını ve kıyamette azap çekeceklerini söyler. Ne var ki böyle bir yasağın İslâm’ın ilk yüzyıllarında yürürlüğe girmediği, 9. asırda fıkıh ve hadis âlimlerinin yasak konusundaki fikir birliğine yeni yeni vardıkları görülüyor. İşte bu dünyada, ruhu olan canlı varlıkların (bitkiler dışındakilerin) resminin yasaklanmasının öyküsü, böylece başlıyor.

Derken felsefe, Müslüman sanatkârın imdadına yetişir ve bu dinî yasağın çiğnenmeyeceği bir kapı aralığı, bir olanak yaratır. Mazhar Şevket İpşiroğlu, bu yasağın içyüzünü incelediği kitabında, bütün bu dinî serüvenle beraber, Doğu-İslâm minyatür sanatının antik Yunan filozoflarına olan borcuna işaret ediyor: Platon’a göre bu dünya bir görüntü dünyasıydı, duyularla algılanan nesneler birer gölgeden ibaretti ve bu gölgeler ideaların yansımalarıydı. Plotinos, bu âlemde tek olanın tanrısal varlığın dışa yansıyan ışınları olduğu görüşündeydi. Bu fikirler İslâm mistiklerini etkiledi ve tasavvuf düşüncesinde kendine yer buldu.

minyatür3
Resim 3: 17. yüzyıla ait Kalender Paşa Falnâmesi’nde “fani dünya”, Topkapı Sarayı. Paşa, fal kitabından bu sayfayı çekenlere, dünyanın ne kadar boş olduğu ve onun hilesinden korunmak için sevgisini gönülden çıkarmak gerektiği yolunda bir dizi öğüt veriyor. İslâm minyatür sanatı da esasen dünyanın duyulara hitap eden gerçeklerine sırtını dönerek benzer bir amaca yönelmişti.

Tanrısal bir görüntü olan dünya fikri, duyular dünyasına kapalı olan tasvirciliğin idealar ve içgörüler dünyasına açılmasını sağlıyor, böylece İslâm inancının temelleri üzerinde tasvir yasağıyla çelişmeyen bir “kavram ressamlığı” doğuyordu. Söz güçleniyor ve onun ürünü olan kitapta tasvir kendine yeni bir alan buluyor. Bundan böyle İslâm sanatçısı, Hristiyan karşıtlarının aksine, büsbütün madde dünyasından sıyrılma çabası içinde, bu dünyayı tanrısal bir görüntü olarak vermeye, soyutlamaya, gerçeği gerçek yapan ne varsa; gölge, ışık perspektif, ortadan kaldırmaya çalışır. Ta ki Batı’dan gelen yeni etkilerle perspektifin ve hacim duygusunun minyatüre yüzeysel olarak girmeye başladığı 18. yüzyıla kadar.

Yine de tüm bu soyutlamacı eğilim, cennetteki güzelliği arayan bir betimlemecilikle sınırlamıyor sanatçıları. Osmanlı çağında surnâme, menâzilnâme ve hünernâme gibi edebî türlerin betimlendiği, Osmanlı’ya özgü, gerçekçi ve gözlemci bir tasvircilik, henüz klasik çağlarda ortaya çıkıyor. Sezer Tansuğ, Şenliknâme Düzeni’nde “içi dışı, yolu yordamı belli, somut, dünya gerçeğine ve yaşama sıkıca bağlı bir insan davranışı” ile açıklıyor bu türlerin varlığını: “Nakkaşın günlük olaylara eğilmesiyle belirlenen gerçekçi tavrı, minyatür sanatının salt bir nakış/süsleme olmaktan iyice kurtulup öze yöneldiğini gösteriyor.” 18. yy. nakkaşı Levnî Çelebi, nesnel bir duyarlılık, gözlemcilik ve doğayı keşif maksadı taşıyordu.

Mucit ve mühendislerin makûs kaderi

Hiyel, yani mekanik ilminin Orta Çağ’daki büyük ustaları, Beni Musa ve ardından Cezerî, İslâm dünyasının teknik alandaki en büyük örnekleriydi. Artuklu Sarayı’nın başmühendisi İsmâil b. Rezzâz el-Cezerî, geliştirdiği aletlerin açıklamalarını ve tasvirlerini içeren Kitâb fî Ma’rifeti’l-hiyel’i 1205’te yazdı. Onun elinden çıktığı düşünülen çizimleri içeren bir nüsha, Topkapı Sarayı III. Ahmed koleksiyonunda bulunuyor ve bu da Osmanoğulları’nın bu ilme kayıtsız kalmadığını gösteriyor.

minyatür4
Resim 4: Cezerî’nin, saray eğlencelerinde müzik ve içki sunumunda kullanılmak üzere tasarladığı makinelerden biri. Tasvirdeki yüzlere dikkat.

Osmanlılar tarihleri boyunca sayısız bilgeyi himaye etmiş, onların türlü gereksinimlerini karşılamıştı. Ancak kimilerine talihin pek de yaver gitmediğini görüyoruz ki bu bahtsızlar genellikle hayatı değiştirecek şeyler icat eden/geliştirenler arasından çıkıyor.

16. yüzyıl İstanbul’unda gökbilim ve mekanik gibi alanlarda çalışmalar yapan Takiyüddin er-Râsıd, 1577’de kurulan meşhur rasathânesi 1580’de Şeyhülislam Kadızâde Ahmed’in fetvasıyla yerle bir edilinceye kadar Osmanlı biliminin zirvesini temsil ediyordu. Esasen bu “bin fenli”nin gözbebeği gözlemevi, siyasi çekişmelerin kurbanı olmuştu, fetva metnine göre ülkeyi felakete sürükleyebilirdi.

minyatür5

Resim 5: Takiyüddin er-Râsıd. Mustafâ Âli Nusretnâmesi, 1584, Topkapı Sarayı.

17. yüzyılda Evliya Çelebi, Seyahatnâme’sinin ikinci cildinde iki neşeli mucitten söz açar. IV. Murad zamanında yaşamış bu iki adamın maharetlerini arz ettikten hemen sonra İstanbul’dan uzaklaştırıldıklarını anlatır: Şöhretli Hezarfen Ahmed Çelebi, Galata’dan Üsküdar’a kadar süzülüp selamet üzere yere inmeyi başarmış. Sonra, Evliya’nın anlatımıyla, “Murad Han bir kese altın ihsan edip Hezarfen Ahmed Çelebi’yi Cezayir’e ebediyen kalmak üzere sürüp, Çelebi orada öldü.” Padişah onun hakkındaki fikrini şöyle açıklamış: “Bu adam pek korkulasıdır ki ne murat etse elinden gelir.”

Yine aynı padişahın, kızının doğumu için düzenlediği şenlikte, Evliya’nın ”yakın dostum” dediği Lâgarî Hasan Çelebi, icadı olan yedi kollu bir fişekle Sarayburnu önünden göğe yükseliyor, kanatlarla suya başarılı bir iniş yapıyor, padişaha şaka yollu “İsa Nebi’nin selamlarını” iletiyordu. Bir kese altını ve yetmiş akçelik sipahilik mevkiini kaptı. Ne var ki o da imparatorluğun kalbinden uzakta, Kırım’da ölecekti.

18. yüzyılda, III. Ahmed’in düğün şenliğinde, tasarladığı timsah görünümlü denizaltıyla Sadrazam’dan ihsan almayı başaran bir diğer mucitten, Emekli Tersane Mimarı İbrahim Efendi’den daha sonraki yaşamına dair iyi/kötü bir haber alamıyoruz. Yine aynı padişahın saltanatı zamanında (1703-1730) Ümmü’l-gazâ isimli bir eser yazan Humbaracılar İkinci Halifesi Bayramoğlu Ali Ağa, “tulumba” adlı roket nevi bir harp makinesi icat ettiğini söylüyor ve askerî başarısızlıkları silah icadı ve geliştirilmesindeki duraklamaya bağlayıp yakınıyor.

MİNYATÜR 6
Resim 6: Ümmü’l-gazâ’da tulumba roketi. (Topkapı Sarayı)

Hazırlanın, geliyorlar…

1582’de III. Murad, oğlu Mehmed’in sünneti şerefine 55 gün ve 55 gece süren şenliklerini Atmeydanı’nda tertip ettirmişti. Bu düğün İntizâmî’nin kalemiyle Surnâme-i Hümâyun adında kitaplaştı, minyatürlerini Nakkaş Osman ve çırakları yaptı. Aynı düğün yine Osman kârı minyatürlerle Farsça Şehinşehnâme’ye yansıdı.

Diğer bir minyatürlü düğün kitabını 1720’de III. Ahmed’in dört oğlu için Okmeydanı’nda düzenlediği sünnet şenliklerine borçluyuz. Düğünü edebî bir dille anlatmayı üstlenen Seyyid Vehbî’nin metnine Levnî’nin çığır açıcı minyatürleri eşlik ediyor ve elimizde görsel olarak mükemmelce belgelenmiş iki düğün bulunuyor. Hatta Vehbî’nin metni İbrahim adlı bir nakkaş tarafından daha Sadrazam İbrahim Paşa için resimlenmiş.

Surnâmelerde eğlenmek için tasarlanmış türlü insan ve hayvan heykeli/makinesi buluyoruz. Mekaniğin bu amaçla kullanılması Osmanlılar için yeni bir fikir sayılmaz. Saray’da, III. Ahmed Kütüphanesi’nde bulunan ve minyatürlerini bizzat müellif Cezerî’nin çizdiği 1205 tarihli yazmada, şarap meclislerinde kadeh sunmak ve müzik çalmak gibi amaçlara matuf birtakım otomatlar görülüyor. Fakat dikkat, gerçekte üç boyutlu olan otomatları temsil eden bu iki boyutlu figür çizimlerinin çoğunun yüz bölgelerinde silinme emareleri var. Sarayın tutucu okurlarından birinin işi mi dersiniz?

Elbette bu kadar eski bir eserdeki çizimlerin başına gelenlerden Topkapı Sarayı sakinlerini sorumlu tutamayız. Ama ya 1582 şenliğini anlatan İntizâmî Surnâmesi’ndeki şu heykel figürlerinin başına gelenlere ne demeli?

minyatü7 minyatür8
Resim 7-8: İntizâmî Surnâmesi’nde iki farklı sahnede görülen, silinmiş korkunç heykel figürleri. (Topkapı Sarayı)

Evliya Çelebi, ağır hakaretlerle andığı Tireli Hacı Mustafa adlı Kadızâdelinin Bitlis şehrinde bir kitabın minyatürlerini “tasvir haramdır” diyerek tahrip ettiğini ve sonra ağır bir biçimde cezalandırılıp şehirden kovulduğunu anlatır. Bu hikâyeden de minyatür sanatına sevgi beslediklerini anladığımız Osmanlılardan bazıları, heykellerin minyatürlerdeki kimi akislerinden niçin rahatsız olmuş olabilir? Şenlikte bizzat gördükleri zaman da hoşlanmamışlar mıydı bunlardan, yoksa serbestlik yalnızca şenlik kuralları içerisinde mi geçerliydi, bu üç boyutlu “sakıncalı” yaratımlar böylece ölümsüzleştirilmemeli miydi? Acaba sadece genç bir okura biraz korkunç görünmüştü de ebeveynleri silinmelerini mi istemişti? Neyse ki bütün minyatürlerde aynı durum söz konusu olmamış.

minyatür9
Resim 9: 1720 şenliğinde Acem kılıklı kuklalar ve toslaşan mekanik koçlar. (Vehbî Surnâmesi, 1720-28, resimleyen Levnî, Topkapı Sarayı.)

Levnî’nin betimlediği Acem kılıklı dev kuklalar hakkında Vehbî’nin kalem dilinden yardım alalım:

İki peyker mühîbü’l-heykel, irikıyım iki düzme adam, bayram kuklası kılığında, ince kuzu derisinden çehrelerle hileci devler suretinde oyunlar oynadı, sandalların üzerinde şenlenerek geçtiler, etrafa fişekler saçtılar ve sadrazamdan bahşişler aldılar.

Daha sonra sal üzerinde başka bir şeytan kuklası çıkagelir, yanında başka toslaşan mekanik koçlarla.

minyatr10
Resim 10: Dev suretli tuhaf heykel ve toslaşan mekanik koçlar. (Vehbî Surnâmesi, Levnî.)

Haliç üzerindeki bir salda korkunç dev suretinde acayip ve garip bir heykel var idi ki gulyabani ona nispetle cennet hurileri gibi sevimli ve güleç kalırdı. Bu heykel seyredenleri ürkütür ve şaşırtırdı… Korkunç post giyimli çobanlar kılığında bir kukla [Levnî bunu çizmiyor] koçları kışkırtmak için salın zemininden tavana doğru sıçrıyordu. Bu kuklayı yöneten makara ve ipi çalıştıranlar gizlenmişti.

 

minyatür11
 Resim 11: Başında dans eden kuklalar taşıyan otomat. (Vehbî Surnâmesi, Levnî.)

Kalaycılar çadır şeklinde kalaylanmış bir örtü içinde yaban adamı suretinde düzme bir insan icat etmişlerdi ki başında dört kukla dans eder, örtüsü etrafında fişekler patlar, göbeği üstündeki bir tenekeden su akar.

Bu ve benzeri hareketli ve üç boyutlu tasvirlerden başka, Vehbî’nin anlattığı ama Levnî’nin galiba işleri yetiştirme kaygısından ötürü resimlemediği bir şaşırtıcı sahne daha var. Bu kez dikkatleri üzerine çeken Tersane Mimarı İbrahim Efendi’nin geliştirdiği timsah ya da balık görünümlü denizaltıdır. Bir görevli için düğünü kaleme alan gayriresmî şair Mehmed Hazîn de onun anlatısına şahitlik ediyor. 1720 şenliğinin on dördüncü gününde, Haliç kıyısındayız.

Bugün görülen garip işlerden biri de Eski Mimar İbrahim Efendi’nin icadı olan timsah suretiydi ki, üzerindeki örtü ballık pullarına benzer, cüssesinin eni boyu üç çiftte bir piyadeye [üç çift kürekle çekilen bir tür kayığa] denktir. Arada bir üst çenesini hareket ettirdikçe işin aslına vâkıf olanları dahi “Acaba filhakika timsah mıdır?” diye şüphelendirirdi. Denizin dibinden baş gösterip ortaya çıktı ve yüzerek aheste aheste Padişah ve Sadrazam’ın bulunduğu sahile ulaştı. Yarım saat yüzüp dolaştıktan ve seyircilerin gözlerini hayretten kocaman açılmış hâle koyduktan sonra denize daldı ve herkese “balık battı” dedirtip güm oldu!

Bu hayret verici hüner gösterisi burada bitmiyor, fakat Sadrazam İbrahim Paşa’nın tavırlarının nasıl betimlendiğine dikkat:

Yalnızca bu mertebe sanat göstermek halkın hayreti için yeter görülmedi. Anılan Mimar’ın asılsız iddiası, Bermekî vasıflı güçbeğenir Sadrazam tarafından iyice gözlenmeye şayan bulunmadı, kutlu alnının Akdeniz’e benzeyen kırışıklıkları ret ifadesiyle dalgalandı ve iltifat bakışını cıva gibi oynak kalçalı rakkaslara çevirmeyi yeğlediler. Rakkaslar da bu tatsız durumu biraz olsun kurtarmak için uyumla ve kıvançla raks ettiler.

Nihayet bir saat sonra timsah su altından yeniden çıkıyor, Padişah’ın önünde ağzını açarak hünerini gösteriyor, kıyıya varınca içinden beş neşeli adam fırlıyor, baş ve omuzlarında tabla tabla pilav ve zerdeler! İşin aslı anlaşılıyor ki Mimar Efendi, bu güne özel olarak hazırlamış bu hayret verici âleti. Etrafını sıkıca kalafatlamış, gerektiğinde yüzeye çıkmak, gerektiğinde de dibe dalmak için bucurgatlara bağlı caraskal âletleri üretmiş, suyun altında nefes alabilmek adına beş-on kamış kullanmış. Hikâyenin sonunda Mimar ve adamları maharetleri dolayısıyla Sadrazam tarafından bahşişlerle ödüllendirilmişler. Ama mühendislik çalışmalarını sürdürmeleri için herhangi bir teşvik aldıklarına ve Mimar Efendi’nin bu ihsandan sonra yeniden çalışıp makinesini geliştirmek için azim gösterdiğine dair hiçbir haber bulamıyoruz.

minyatür12
[Resim 12: Bir yüzü kadın, bir yüzü erkek olan bir kukla, elindeki yapma bebekle oyunlar sergiler. (Vehbî Surnâmesi, Levnî.)

Bütün bu temaşanın düşündürdükleri

Şenlik meydanında, mahir nakkaşlar Osman ve Levnî’nin gözüyle gördüklerimiz, üç boyutlu tasvir sanatının ve mekanik ilminin iki boyutlu düzleme yansımalarıydı. Vehbî de bize sanatlı satırlarıyla türlü haberler iletti. Sadece ay ve fişek ışığı altında gördüklerimiz bile, buranın başka bir âlem olduğunu söylüyor bize. Osmanlı dünyasında tasvirin yasak olduğu kapsayıcı söylemini, hatta meşru olan yaratımların gölgesiz olması gerektiği gibi detaylandırma girişimlerini de boşa çıkarıyor. Tahrip edilen bazı heykel çizimleri ve haddizatında minyatürde bulunan biçim kısıtlamaları, bu yasağın büsbütün bulunmadığını söylememize de izin vermez. Bir kısıtlama olduğu kesin o hâlde. Fakat sınırları ne bunun?

Suraiya Faroqhi, şenliklerdeki şekerden heykellerin, tasvir yasağındaki yerine dair yazılı belge bulunamadığını söylüyor. Ona göre, muhtemelen kullanılan malzemenin geçiciliğinden yahut şenlik ortamının kendine özgü doğasından ötürü bu şeker heykeller burada var olabilmiştir. Osmanlı dünyasındaki üç boyutlu tasvirlerin tahtadan, deriden ve makaralardan, yani kalıcı gereçlerden yapılanlarını da konuya dâhil edelim ve bütün o temaşayı bir düşünelim. Sahi, bütün bu üç boyutlu tasvirler, heykeller, otomatlar ve bunların yazmalardaki iki boyutlu betimleri, dinî tasvir yasağın neresinde kalıyor? Duraklayan, durağanlaşan, desteklenmek şöyle dursun kendisinden ve ehlinden korkulan mekanik ilmi, mevzubahis eğlence olduğunda nasıl bu kadar hür ve yaratıcı olabiliyor?

 

minyatür13
Resim 13: Yürüyen devekuşu otomatı ve at arabasında dansçı kuklalar. (Vehbî Surnâmesi, Levnî.)

resim14
Resim 14: Sandalcıların Afgan Kürdlerine benzetilen korkunç kuklası. (Vehbî Surnâmesi, Levni)

minyatür15
Resim 15: Haliç’te bir salın içinde salıncaklar, ucube oyuncaklar (lu’betler) ve garip heykeller. (Vehbî Surnâmesi, Levni)

münyatğr16
Resim 16: Ayakkabı esnafının ürettiği kâğıt kız Cemâl. (Vehbî Surnâmesi, Levnî.)

 

adaad
Resim 17: 1582 şenliğinde Atmeydanı’nda üç boyutlu melek ve şeytan tasvirleri. (Şehinşehnâme)

 

beyaztarih.com'da yayınlanan makale, röportaj, özel dosyalar, ansiklopedi, resimlerle tarih ve sorularla tarih yayınlarının tüm yayın telifleri beyaztarih.com'a aittir. Yapılacak küçük alıntılar dışında hiçbir şekilde çoğaltılamaz.
Kaynakça

Arslan Terzioğlu, “Türk İslâm Kültür Çevresinde Uçma Denemeleri, Otomatik Makineler, Denizaltı ve Roket Teknolojisi”, Türkler, c. XI, Ankara 2002, s. 260-266.

Banu Mahir, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul: Kabalcı, 2012.

Bayramoğlu Ali, Ümmü’l-gazâ, TSMK, B. 368.

Cezerî İsmâil b. Rezzâz, Kitâb fî Ma’rifeti’l-hiyel, TSMK, A. 3472.

Ekmeleddin İhsanoğlu ve Mustafa Kaçar, “Osmanlı İmparatorluğu’nda Klasik Bilim Geleneğinin Tarihçesi”, Türkler, c. XI, Ankara 2002, s. 155-174.

Emine Fetvacı, Sarayın İmgeleri: Osmanlı Sarayının Gözüyle Resimli Tarih, çev. Nurettin Elhüseyni, İstanbul: YKY, 2011.

Esin Atıl, Levni ve Surname: Bir Osmanlı Şenliğinin Öyküsü, İstanbul: Koçbank, 1999.

Evliya Çelebi b. Derviş Mehmed Zıllî, Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, I. Kitap, haz. Orhan Şaik Gökyay, İstanbul: YKY, 1996; IV. Kitap, haz. Seyit Ali Kahraman ve Yücel Dağlı, İstanbul: YKY, 2001.

Gül İrepoğlu, Levnî, Şiir, Nakış, Renk, Ankara: Kültür Bakanlığı, 1999.

Hâfız Mehmed Efendi, 1720, Şehzâdelerin Sünnet Düğünü: Sur-ı Hümayun, haz. Seyit Ali Kahraman, İstanbul: Kitap, 2008.

Hatice Aynur, “Surnâme”, TDVİA, c. XXXVII, s. 565-567.

İntizâmî, Surnâme-i Hümâyûn, resimleyen Nakkaş Osman ve ekibi, TSMK, H. 1344; 1582 Surname-i Hümayun: Düğün Kitabı, haz. Nurhan Atasoy, İstanbul: Koçbank 1997.

Kalender Paşa, Hâzâ Kitâb-ı Falnâme, TSMK, H. 1703.

Mazhar Şevket İpşiroğlu, İslâm’da Resim Yasağı ve Sonuçları, İstanbul: YKY, 2005.

Metin And, 40 Gün 40 Gece: Osmanlı Düğünleri, Şenlikleri, Geçit Alayları, İstanbul: Toprakbank, 2000.

Mirza Ali b. Hacemkuli, Ez Şehinşehnâme-i Sultan Murad, resimleyen Osman ve ekibi, TSMK, B. 200.

Necdet Sakaoğlu ve Nuri Akbayar, Binbir Gün Binbir Gece: Osmanlı’dan Günümüze İstanbul’da Eğlence Yaşamı, İstanbul: Creative, 1999.

Nuh Yılmaz, İslâm’da Resim Yasağı Söylemi: İslâmi İkonoklazma Tezi’nin Soykütüğü, İstanbul: Doğan, 2017.

Râşid Mehmed Efendi, Târih-i Râşid ve Zeyli, c. II, haz. Abdülkadir Özcan, Yunus Uğur ve Baki Çakır, İstanbul: Klasik, 2013.

Sadettin Ökten, “Cezerî İsmâil b. Rezzâz”, TDVİA, c. VII, s. 505-506.

Seyyid Vehbî, Sûrnâme: Sultan Ahmed’in Düğün Kitabı, resimleyen Levnî, haz. Mertol Tulum, İstanbul: Kabalcı, 2008; aynı eser, resimleyen İbrahim, TSMK, A. 3594.

Sezer Tansuğ, Şenliknâme Düzeni, İstanbul: De, 1961.

Suraiya Faroqhi, Osmanlı Kültürü ve Gündelik Yaşam: Ortaçağdan Yirminci Yüzyıla, İstanbul: Tarih Vakfı, 2005.

Şehnaz Yalçın, “Levnî”, TDVİA, c. XXVII, s. 154-155.

DİĞER MAKALELER
KELAM

Su nasıl suya benzerse, bir milletin geleceği de geçmişine öyle benzer.

İbn Haldun